Flanörün Suçu, Flanözün Yarası

Bir şehirde, bir sokakta yürürken bazen yalnızca yürümeyiz. Bazen bir vitrinin önünde durur, bazen tanımadığımız birinin yüzünde kendimizi, yorgunluğumuzu görür, bazen bir sokağın köşesinde eski bir hayat ihtimalini hatırlarız.

Bazen kalabalıklar içinde görünür olmayı, insanların bizi görmesini, varlığımızı hissetmesini isteriz. Bazen de kalabalıklar içinde yitip gitmeyi, görünmez olmayı isteriz. Bu yüzden insan bir yerde yürürken sadece yolu, binaları, meydanları görmez. Kendi içine doğru açılan karmaşık bir geçide adım atar. Labirentler giderek karmaşıklaşır, bazen de kolayca çözülür.

Flanör kelimesi de burada anlam kazanır. Flanör kabaca, modern şehirde amaçsızca gezinen, kalabalıkların içinden geçen, sokaklara, yüzlere, rastlantılara dikkat kesilen kişi anlamına gelir. Ama bu tanım fazla temiz, fazla yalındır. Flanörlük sadece yürümek değil, aynı zamanda dünyayla arana mesafe koyma biçimidir.

Flanör bakar, görür ama gördüğü şey karşısında ne yapacağını bilemez. Kalabalığın içindedir ama oraya ait değildir. Şehrin ritmini duyar ama ritme kapılmaz. Bu yüzden flanör hem özgür hem de sorunlu bir figür haline dönüşür. Modern dünyanın hızına, düzenine, saplantılarına kapılmayan flanör özgürdür. Ama gerçeklikle arasında koyduğu mesafe bazen sorumluluktan kaçmaya dönüşür, bu yüzden de sorunlu bir karakter olarak algılanır.

Flanörün yanına bir de flanöz figürünü yerleştirince her şey daha karmaşık bir hâle bürünür. Şehirde yürümek herkes için aynı anlama gelmez. Flanör kalabalıkta görünmez olmayı seçebilir ve bunu da kolaylıkla başarabilir ama flanöz çoğu zaman daha baştan görünürdür. Flanör çoğu zaman sadece bakan tarafta yer alır. Flanöz ise hem bakan hem de bakılan taraftadır. Flanör için şehir okunacak bir metinse, flanöz için şehir aynı zamanda aşılması, katlanılması, yeniden sahiplenilmesi gereken bir alandır.

Aylaklığın Masumiyeti

Flanörlüğün en masum tarafı aylaklıktır. Bugünün dünyasında aylaklık neredeyse utanılacak bir şey gibi görülür. Herkesin bir işi, hedefi, planı, programı, kişisel gelişimi, verimlilik oranı ve buna benzer şeyleri vardır. Boş zaman bile artık gerçekten boş değildir. Dinlenmek, dinlenmek için değil, daha iyi çalışabilmek için gereklidir. İşte flanör bu düzene küçük bir itirazdır. Bir yere yetişmek gibi bir amacı yoktur ya da bir görevi tamamlamaz. Bir sonuç üretmez. Sadece yürür, bakar, inceler, oyalanır. Bertrand Russell, aylaklık üzerine düşüncelerinde, insanın sürekli çalışmaya ve üretmeye zorlanmasının onu zihinsel ve ruhsal olarak yoksullaştırdığını savunur. Paul Lafargue ise Tembellik Hakkı’nda çalışmanın kutsallaştırılmasına karşı çıkar. Ona göre modern insan yalnızca çalışmaz; kendisini ezen çalışma düzenine ahlaki bir değer de yükler. Çalışmak erdem, tembellik günah sayılır.

Flanör, bu çalışma ahlakının dışına çıkan kişidir. Onun yürüyüşü büyük bir devrim değildir belki, ama çalışma ahlakına küçük bir itirazdır. “Bir amacım olmasına gerek yok, bir yere de varmak zorunda değilim,” der flanör. “Sadece bakabilirim. Sadece oyalanabilirim. Ve sadece yaşayabilirim.”

Robert Louis Stevenson’ın aylaklık üzerine yazılarında da buna yakın bir neşe vardır. Ona göre oyalanmak, hayatı kaçırmama biçimidir. Jerome K. Jerome’un Bir Kayıkta Üç Kafadar’ındaki aylaklıkta da aynı hafiflik hissedilir. İnsan bazen büyük felsefi gerekçelere ihtiyaç duymaz. Sadece yorulmuştur. Bir kayığa binmek, bir yol kenarında durmak, bir kahvehanede oyalanmak, bir sokakta amaçsızca yürümek ister. Bu hâliyle flanörlük insana iyi gelir. Modern hayat, insanı her zaman kullanılabilir ve ölçülebilir bir varlık hâline getirmek ister, flanör ise kendi zamanını geri almayı. Ama burada bir tehlike başlar. Aylaklık özgürlük olabilir fakat bu bir eylemsizliğe de dönüşebilir.

Hayata Geç Kalmak

Flanör bir yere yetişmediği için özgür görünür. Fakat hiçbir yere varmadığında, bu kez başka bir soru doğar: Acaba gerçekten özgür müdür, yoksa bir şeylere geç mi kalmaktadır?

Gonçarov’un Oblomov’u bu sorunun en güçlü örneklerinden biridir. Oblomov klasik anlamda bir flanör değildir. Sokaklarda dolaşmaz, kalabalıkların içinden geçmez, şehri gözlemlemez. Hatta neredeyse hiç hareket etmez. Yatağında, odasında, ertelenmiş kararlarının içinde yaşar. Tam da bu yüzden insanlara flanörlüğün karanlık sınırını gösterir. Flanörün yaptığı sokakta oyalanmaktır, Oblomov da hayatta oyalanır.

Oblomov’un sorunu sadece tembellik değildir. Onun asıl trajedisi hiçbir şeye başlayamamaktır. Hayat çağırır, aşk çağırır, dostluk çağırır, sorumluluk çağırır; ama Oblomov bütün bu çağrıları erteler. Bir şeyleri yapmak istemez değil; yapacağı ana bir türlü varamaz. Bu noktada Turgenyev’in lüzumsuz adam tipleri de benzer bir çizgide durur. Düşünen, hisseden, incelikli ama eyleme geçemeyen insanlardır bunlar. Hayatı kaba bir biçimde tüketmezler. Tam tersine, çoğu zaman fazlasıyla duyarlıdırlar. Ama bu duyarlılık onları kurtarmaz. Görürler, anlarlar, hissederler; fakat hiçbir şey yapmazlar ya da yapamazlar.

Puşkin’in Yevgeni Onegin’i de böyle bir geç kalmışlık figürüdür. Onegin’in trajedisi hissetmemek değil, geç hissetmektir. Aşkı zamanında anlayamaz. Dostluğu koruyamaz. Hayatın sunduğu imkânları ciddiye almaz. Sonunda fark ettiği şey, her şeyin çoktan kaybedildiğidir.

Flanörlük buradaki örneklerde tehlikeli bir hâl almaktadır. Sürekli seyreden insan, yaşama geç kalabilir. Hayatı anlamak isterken hayatın içinden çıkıp gidebilir. Bir duyguyu çözümlemeye çalışırken o duyguyu yaşayacağı zamanı kaçırabilir. Bazen insanın suçu bir şeyleri görememesi ya da yanlış yere gitmesi değil, doğru şeyi görüp hiçbir yere varamamasıdır.

Bakışın Suçu

Flanörlüğün en karanlık noktası bakışla ilgilidir. Çünkü görmek her zaman masum değildir. Bir insanı, bir yalnızlığı, bir yoksulluğu, bir düşüşü, bir yarayı, bir çaresizliği görmek, bizi otomatik olarak iyi biri yapmaz. Bazen tam tersi olur. Başkasının acısı, bizim düşüncemizin malzemesine dönüşür. Bir sokak çocuğu, bir dilenci, bir kahvehane ya da meyhane yalnızlığı, yoksul bir mahalle, kırılmış, incinmiş bir yüz… Bütün bunlar gözlemcinin iç dünyasını derinleştiren estetik nesnelere dönüşebilir. İşte burada flanör tanık olmaktan çıkıp seyirciye dönüşür. Dostoyevski bu suçlu bakışı en iyi gösteren yazarlardan biridir. Onun karakterleri sokakların değil, kendi bilincinin flanörüdür. Kendi öfkesinin, utancının, gururunun ve aşağılanmışlığının karanlık sokaklarında dolaşır. Kendini gözlemler ama bu gözlem onu iyileştirmez. Tam tersine, daha da hasta eder. Raskolnikov’da ise bakış daha tehlikeli bir yere gider. Suç ve Ceza’da Petersburg sokakları yalnızca bir dekor değildir; Raskolnikov’un zihinsel bunaltısının dış dünyadaki karşılığıdır. O sokaklarda dolaşırken yalnızca yoksulluğu ve çaresizliği görmez; insanları kendi fikrinin malzemesi hâline getirir. Yaşlı tefeci kadın artık yalnızca bir insan değildir; bir teoriye, bir hesaba, bir engele dönüşür.

Bir insanı gerçekten görmek ile onu bir fikrin nesnesine çevirmek arasındaki fark ölümcüldür. Dostoyevski’nin bize gösterdiği şey tam olarak budur. Bakış bozulduğunda ahlak da bozulur. İnsan başkasını yüzüyle, kırılganlığıyla, benzersizliğiyle görmekten vazgeçtiğinde, ona karşı yapılacak kötülük kolaylaşır. Bu noktada flanörlüğün ahlaki sorusu şuna dönüşür: Gördüğümüz şeyden ne kadar sorumluyuz? Eğer görmek bizi merhamete, eyleme, yüzleşmeye ya da en azından dürüst bir huzursuzluğa götürmüyorsa, yalnızca daha zarif bir kayıtsızlık biçimi olabilir.

Zihnin Sokakları

Flanörlüğü yalnızca şehirde yürümekle sınırlandırmak doğru bir yaklaşım değil. Bazen insan dışarıda değil, kendi zihninde gezintiye çıkar ve kaybolur. Caddeler yerine düşünceler, vitrinler yerine hatıralar, meydanlar yerine ihtimaller arasında gezinir.

Camus’nün Yabancı’sındaki Meursault, böyle bir yabancılık figürüdür. O dünyayı görür: güneşi, denizi, sıcaklığı, bedeni, olayları. Ama toplumun beklediği duygusal ve ahlaki tepkilere yerleşemez. Onun yabancılığı kalabalıkta yalnız olmak değildir; anlamın ortak dilinin dışında kalmaktır.

Musil’in Niteliksiz Adam’ındaki Ulrich ise ihtimaller arasında dolaşan bir bilinçtir. Her şey başka türlü olabilir. Her değer tartışılabilir. Her kimlik geçici olabilir. Bu düşünce ilk başta özgürleştirici görünür. Ama bir süre sonra insanı felç eder. Her şey mümkünse, hiçbir şey zorunlu değildir. Hiçbir şey zorunlu değilse, karar vermek de giderek zorlaşır.

Türk edebiyatında bu zihinsel flanörlüğün en güçlü örneklerinden biri Oğuz Atay’dır. Tutunamayanlar’da Selim Işık ve Turgut Özben, klasik anlamda şehirde dolaşan kişilerden çok, modern Türkiye’nin zihinsel ve kültürel labirentlerinde kaybolmuş figürlerdir. Turgut’un Selim’in izini sürmesi, yalnızca bir insanı aramak değildir; bir bilinç biçiminin peşine düşmektir. Atay’da flanörlük sokakta değil, düşüncede gerçekleşir. İnsan topluma, aileye, başarıya, mesleğe, ciddiyete, özetle normal addedilen hayata tutunamaz. Selim Işık’ın tutunamayışı, yalnızca kişisel bir başarısızlık değildir; modern hayatın insana sunduğu rollerin yetersizliğini açığa çıkarır. Tehlikeli Oyunlar’daki Hikmet Benol da benzer bir figürdür. Hikmet hayatın içine girmek yerine onu oyuna çevirir. Yaşamak yerine sahneler kurar. Gerçekliğin içinde yürümek yerine zihnin enkazında dolaşır. Bu da flanörlüğün başka bir biçimi olarak yorumlanabilir. Flanör bu sefer sokaklarda değil, kendi kurduğu iç tiyatroda kaybolur.

Sait Faik ise bu zihinsel ve karanlık flanörlüğe karşı daha sıcak bir damar açar. Onun hikâyelerinde anlatıcı İstanbul’da, Burgazada’da, kahvelerde, kıyılarda, balıkçıların, yoksulların, işsizlerin, yalnızların ve aylakların arasında dolaşır. Fakat Sait Faik’in bakışı diğerleri kadar soğuk değildir. O, küçük insanları edebî malzeme hâline getirmek yerine onlara yaklaşır, onlarda hayatın kırılgan ama diri yanını bulur. Sait Faik’in flanörü görüp geçmez; gördüğü şeyde durur. Bu yüzden onun flanörlerinde merhamet vardır. Dünyanın kıyısında kalan insanlara bakar. Onların hayatlarında büyük felsefi sistemler aramaz. Bunun yerine küçük, sıcak, gerçek insanlık anlarına odaklanır.

Görülerek Yürümek

Bu bölüme kadar flanörlere odaklandık. Ama şehirde yürüyenler yalnızca flanörler değildi. Şehirde yürümek, tarih boyunca herkes için aynı anlama da gelmemişti.

Flanör kalabalıkta görünmez olmayı seçebilir. Flanöz ise çoğu zaman daha baştan görünürdür. Flanör için aylaklık entelektüel, bohem bir anlam taşıyabilir. Flanöz için aynı başıboşluk ahlaki şüpheyle, tehlikeyle, dedikoduyla ya da savunmasızlıkla kuşatılabilir. Bu yüzden flanöz, flanörün basitçe kadın karşılığı değildir. Flanözlük, şehirde dolaşmanın cinsiyetli bedelini görünür kılan bir tanımı da içerir.

Lauren Elkin’in Flanöz kitabı bu konuda önemli bir kapı açar. Elkin, şehirde yürüyen kadınları flanör geleneğinin kenarında kalan istisnalar olarak değil, kendi başlarına düşünülmesi gereken özneler olarak ele alır. Flanöz, sadece sokakta yürüyen kadın değildir; kendisine ayrılmamış alanlarda var olmaya çalışan bireydir. Kamusal alan üzerinde kendi adımlarıyla hak iddia eden kişidir. Bu bakımdan flanözlük, yalnızca estetik bir gezinti değil, mekânla kurulan politik bir ilişkidir.

Benliğin Sokaklara Dağılması

Virginia Woolf, flanözlüğü düşünmek için en güçlü yazarlardan biridir. Clarissa Dalloway’in Londra’da çiçek almak için dışarı çıkması basit bir gündelik iş gibi görünür. Ama bu yürüyüş, romanın içinde hafızanın, evliliğin, yaşlanmanın, sınıfın, savaş sonrası ruh hâlinin, bastırılmış arzuların, ölüm düşüncesinin içinden geçen bir bilinç hareketine dönüşür. Clarissa şehirde yürürken aynı anda kendi geçmişinde de yürümektedir. Londra sokakları onun zihnini açar. Bir ses, bir vitrin, bir karşılaşma, bir anı onu başka bir zamana taşır. Woolf’ta şehir dışarıda duran bir dekor değildir; bilincin içine sızan canlı bir yapıdır.

Woolf’un bir başka metninde ise anlatıcı bir kalem alma bahanesiyle sokağa çıkar. Ama asıl mesele kalem değildir. Sokak, insanın sabit benliğini eritir. Eriyen bu benlik kişiyi kendisi olmaktan çıkarıp başka hayatların ihtimaline akıtır. Bu, flanözlüğün en güzel yanlarından biridir: sokak, kadına yalnızca dışarı çıkma imkânı değil, başka türlü var olma imkânı vermektedir.

Karanlıkta Parçalanan Yollar

Djuna Barnes’ın Geceyi Anlat Bana kitabı flanözlüğe daha karanlık bir damar ekler. Burada şehir gündüzün düzenli, okunabilir, güvenli mekânı değildir. Gece, arzu, kimlik çözülmesi, queer ilişkiler, yaralı bedenler ve tekinsiz karşılaşmalar öne çıkar. Barnes’ın metninde flanözlük, vitrinlere bakan zarif bir kent yürüyüşüyle sınırlı değildir. Flanöz gecenin içinde kimliğin dağılmasıyla karşı karşıya kalır. Kadın şehirde yalnızca özgürleşmez, görünürlüğün yarasıyla dolaşır.

Doris Lessing’in Altın Defter’i ise flanözlüğü sokaktan çok parçalanmış modern kadın bilinci üzerinden düşündürür. Anna Wulf’un hayatı farklı defterlere bölünür: yazarlık, siyaset, ilişkiler, günlük olaylar üzerinden psikolojik çözülme. Ve bu yolculukta kendini bulacağı beşinci bir defter daha. Bu parçalanma, modern kadının hayat yolculuğunda tek bir kimliğe sığamamasını gösterir.

Tezer Özlü’de ise flanözlük daha yaralı, daha varoluşsal bir hâl alır. Çocukluğun Soğuk Geceleri ve Yaşamın Ucuna Yolculuk’ta şehirler, trenler, oteller, hastane odaları ve yollar yalnızca mekân değildir. Tezer Özlü’nün anlatıcıları bir yere yerleşemez. Sürekli giderler, çünkü hiçbir yerde kalamazlar. Yürürler, çünkü durmak onlar için boğucudur. Yolculuk, turistik ya da romantik bir özgürlük değil, hayatta kalma biçimidir. Onun flanözü anlamdan çok nefes arar.

Şehrin Bakışı

Sevgi Soysal’da flanözlük daha toplumsal ve politik bir dikkat kazanır. Yenişehir’de Bir Öğle Vakti, kenti sınıfsal karşılaşmaların, gündelik hayatın, politik gerilimlerin ve toplumsal çözülmenin sahnesi olarak kurar. Burada şehir yalnızca bireysel iç sıkıntının mekânı değil, toplumsal ilişkilerin bütün çıplaklığıyla göründüğü bir alandır. Soysal’ın bakışı, şehirdeki insanları estetik manzaralar olarak göstermez. Onları sınıfsal konumlarıyla, politik gerilimleriyle, tarihsel yükleriyle birlikte görür.

Tante Rosa ise başka bir açıdan flanöz figürüdür. Rosa, kendisine biçilen kadınlık rollerine sığamaz. Sürekli başka bir hayatı denemeye çalışır. Bu yolda başarısız olur, düşer, kalkar, tekrar dener. Onun hareketi sokaklarda amaçsızca dolaşmak değil, kadınlık kalıplarının içinde yol almak, yön değiştirmektir. Tante Rosa’nın flanözlüğü komik, hüzünlü ve isyankârdır. Çünkü Rosa’nın her başarısızlığı aynı zamanda ona dayatılan hayatı kabul etmeme biçimidir.

Görmek ve Görülmek

Flanör ve flanöz üzerine düşünmek, bizi hep aynı temel soruya getirir: İnsan tamamen kendine ait olmayan bir dünyada nasıl dolaşır?

Flanör dünyaya bakar ve gördüğü şey karşısında ne yapacağını bilemez. Flanöz ise dünyaya bakarken dünyanın onu nasıl gördüğünün yükünü de omuzlarında taşır. Flanörün temel sorusu “Gördüğüm şeyden sorumlu muyum?” ise, flanözün sorusu daha çetindir: “Hem gören hem görülen biri olarak yeryüzünde nasıl var olabilirim?”

Bu nedenle flanöz, flanör kavramının basit bir uzantısı değildir. Tam tersine, flanörün eksik bıraktığı şeyi açığa çıkaran eleştirel bir figürdür. Flanör için şehir çoğu zaman okunmayı bekleyen bir metindir. Flanöz için şehir hem okunmayı bekleyen bir metin hem de bedensel olarak aşılması gereken bir alandır. Flanör için mesafe düşünmenin koşulu olabilir. Flanöz içinse mesafe bazen güvenliğin, bazen özgürlüğün, bazen de kendini korumanın tek yoludur.

Oğuz Atay’ın tutunamayanları, Sait Faik’in ada ve sokak insanları, Woolf’un Londra’da yürüyen kadın bilinci, Elkin’in şehirde hak iddia eden flanözü, Barnes’ın geceye karışan yaralı figürleri, Lessing’in defterlere bölünmüş modern kadını, Özlü’nün yola ve ölüme yakın anlatıcıları, Soysal’ın politik ve uyumsuz kadınları birlikte düşünüldüğünde flanörlük artık yalnızca modern şehrin estetik gezintisi olmaktan çıkar. Dolaşmak; düşünmenin, kaçmanın, direnmenin, kırılmanın, görmenin ve görülmenin alanı hâline gelir.

Belki de flanör ve flanöz arasındaki fark en sade biçimde şöyle söylenebilir: Flanör görüp geçmenin suçuyla yürür; flanöz görülerek geçmenin yarasıyla. Biri dünyaya karışamamanın, diğeri dünyada kendine yer açmanın hikâyesidir. Yürümek her zaman sokaklarda, şehirlerde gezinmek anlamı taşımaz. İnsan çoğu zaman sokakta değil, kendi vicdanının karanlık ve kalabalık caddelerinde dolaşır.