Aynı Dünya, Farklı Yollar: Parazit ve Barfi! Üzerine

Bazı filmler, bazı meseleleri uzun uzun anlatmayı sevmez. Meseleler bazen onu bir kokuya, bazen bir sofraya, bazen bir karara, bazen seçimlere, bazen seçilememeye, bazen bir merdivene, bazen de bir yokuşa iliştirilir. Bu metinde üzerinde durulan Parazit ve Barfi! Filmleri tam da böyle iki film. İlk bakışta birbirlerinden oldukça uzak görünürler. Parazit filmi; karanlık, sert, alaycı ve giderek boğucu bir sınıf gerilimi kurar. Barfi! filmi ise daha sıcak, romantik, melodramatik ve yer yer masalsı bir dünyada dolaştırır izleyenleri. Fakat bir noktadan bakıldığında iki film de aynı sorunun etrafında döner: İnsan gerçekten istediği hayata ulaşabilir mi, yoksa toplum onun sınırlarını daha en baştan çizmiş midir?

Bu soru yalnızca ekonomik açıdan ele alınması gereken bir soru değildir. Sınıflar sadece banka hesaplarında ya da sahip oldukları mallar üzerinde belli olmaz. İnsanların nasıl koktuğunda, hangi eve girebildiklerinde, hangi yolda yürüdüklerinde, kiminle evlenmeye uygun görüldüklerinde, hangi sofraya oturabildiklerinde ve hangi hayalin onlara fazla sayıldığı gerçeğiyle yüzleştiklerinde ortaya çıkar. Parazit bu bağlamda incelendiğinde alt sınıfın öfkesine odaklanır. Barfi! ise sınıfın hüzünlü yanını merkeze alır. Biri bodrum kattan konuşur, diğeri aşkın, dışlanmışlığın en kırılgan yerinde durur, bazen konuşur bazen konuşamaz.

Parazit filminde yoksulluk aşağı doğru iner. Sonu gelmeyen merdivenlere, bodruma, gizli sığınağa, lağım suyuna, karanlığa ve kokunun bedene sinen izine... Barfi!’de ise yoksulluk daha çok dışarıda kalmak gibidir. Sevilen ama seçilmeyen, hatırlanan ama tercih edilmeyen, neşeli ama güvenli bulunmayan... İşte bu yüzden iki film birlikte düşünüldüğünde sınıf meselesinin yalnızca parayla ilgili olmadığı söylenebilir. Sınıflar arasın farkla; insanın varoluşunda, aşkında, bedeninde, yolunda ve geleceğine nasıl işlediğinde de ön plana çıkar.

Parazit’te sınıf kavramı daha ilk mekândan itibaren kendini belli eder. Filmdeki Kim ailesinin yaşadığı ev bodrum katındadır. Pencereleri sokağın hizasındadır. Dışarıdan geçen insanların ayakları görünür, sarhoşlar camın önüne işer, böcek ilacı evin içine dolar, yağmur yağdığında hayatları suyun ve pisliğin altında kalır. Bu ev yalnızca bir yoksulluk göstergesi değildir; dünyanın onları nereye yerleştirdiğinin somut hâlidir.

Filmdeki Park ailesinin evi ise bambaşka bir gerçeklik yaratır. Geniş, aydınlık, ferah ve düzenli bir evdir bu. Kocaman bir bahçesi, güzel bir manzarası vardır. Diğer ailenin evinde dış dünya sürekli evin içeri sızarken, şimdiki evde dış dünya filtrelenmiş gibidir. Gürültü, pislik, koku o eve kolayca giremez. Zenginlik burada yalnızca daha çok paraya sahip olmak değil, aynı zamanda dış dünyadan korunabilme ayrıcalığıdır.

Kim ailesi bu eve girdiğinde aslında yalnızca iş bulmuş olmaz. Başka bir sınıfın evrenine sızar. Ama bu sızma hiçbir zaman gerçek bir yükselişe dönüşmez. Çünkü zenginlerin dünyasına girmek ile o dünyaya ait olmak aynı şey değildir. Kim ailesi Park ailesinin evinde çalışabilir, yemek yiyebilir, koltuklarına oturabilir, onların yokluğunda salonlarında eğlenebilir; fakat evin gerçek sahipleri döndüğünde saklanmak zorundadır.

Kamp gezisinden erken dönen Park ailesiyle birlikte yaşanan masa altı sahnesi bu açıdan filmin en çıplak anlarından biridir. Kim ailesi, efendilerinin yokluğunda onların evini geçici olarak sahiplenmiştir. Ama Parklar evlerine döner dönmez görünmez olmak zorunda kalırlar. Aynı evdedirler; fakat aynı dünyanın insanları değildirler. Zenginler kanepede konuşurken, yoksullar masanın altında nefeslerini tutar. Bu sahnede sınıf, uzun bir politik tartışmadan daha güçlü biçimde görünür olur. Bazı insanlar aynı odada bulunabilir, ama var olma hakları eşit seviyede değildir.

Filmin en sert imgelerinden biri de kokudur. Park ailesi Kim ailesini açıkça aşağılamaz. Hatta çoğu zaman onlara kibar davranır. Fakat kokularını fark ederler. Bu koku, yoksulluğun saklanamayan işaretidir. Kim ailesi sahte kimlikler kurabilir, düzgün kıyafetler giyebilir, İngilizce bilen öğretmen, sanat terapisti, güvenilir şoför ya da maharetli hizmetçi rolüne bürünebilir ama bedenlerine sinmiş olan sınıfsal iz silinmez. Burada mesele yalnızca kötü kokmak değildir. Mesele, başkasının seni o kokuyla tanımlamasıdır. İnsan kendi yoksulluğunu bilerek yaşayabilir; ama bir başkasının onu bedensel bir kusur gibi fark etmesi başka bir yaradır. Parazit’te sınıfsal utanç, insanın fakir olmasından çok, başkasının onu fakir olarak koklamasından doğar.

Bu fikir Sartre’ın “başkasının bakışı” düşüncesini hatırlatır. İnsan, başkasının bakışı altında bir anda kendini nesneleşmiş hisseder. Parazit’te bakışın yerini bazen koku alır. Park ailesi Kim ailesine baktığında ya da onların kokusunu sezdiğinde, onları insan olarak değil, ait olmadıkları yerden gelen bedenler olarak algılar. Ki-taek’in finaldeki öfkesi de buradan doğar. O, yalnızca parasız olduğu için değil, parasızlığının koklanabilir bir şeye dönüşmesi yüzünden kırılır.

Filmdeki yağmur sahnesi sınıf farkını daha da keskinleştirir. Aynı yağmur Park ailesi için romantik bir atmosfer, ertesi gün yapılacak bahçe partisini güzelleştiren taze bir hava gibidir. Kim ailesi içinse felakettir. Evleri lağım suyuyla dolar, eşyaları mahvolur, klozetten taşan pisliğin üstünde hayatlarının kalıntılarını kurtarmaya çalışırlar. Aynı doğa olayı, iki sınıf için iki farklı gerçeklik üretir. Zengin için yağmur manzaradır; yoksul için yıkım.

Bu noktada Parazit, sınıfı yalnızca zengin-yoksul karşıtlığı olarak anlatmaz. Daha karanlık bir şey yapar: Yoksulların da birbirine düşebileceğini gösterir. Kim ailesi ile eski hizmetçi Moon-gwang ve onun gizli sığınakta yaşayan kocası aslında aynı düzenin mağdurlarıdır. Hepsi Park ailesinin evinde küçük bir yer kapmaya çalışır. Fakat zenginlere karşı birleşmek yerine birbirlerini yok etmeye sürüklenirler. Kapitalist düzen burada sadece yukarıdakilerle aşağıdakiler arasındaki mesafeden ibaret değildir; aşağıdakileri de kendi aralarında boğuşturan bir mekanizmadır.

Bu nedenle finaldeki şiddet, yalnızca bir cinnet anı olarak görülemez. O şiddet, birikmiş aşağılanmanın, saklanmanın, kokudan dolayı dışlanmanın, hizmet etmenin ve insan yerine konmamanın patlamasıdır. Doğum günü partisinde zenginlerin oyun gibi kurduğu sahne, yoksullar için kanlı bir sınıf hesaplaşmasına dönüşür. Park ailesi için o gün bir çocuğun travmasını iyileştirecek eğlenceli bir gösteridir. Kim ailesi ve bodrumdakiler içinse bastırılmış bütün gerçeklerin yüzeye çıktığı andır.

Filmin sonunda Ki-woo’nun hayali bu trajediyi daha da derinleştirir. Bir gün çok zengin olacak, o evi satın alacak ve babasını bodrumdan çıkaracaktır. Kâğıt üzerinde bu bir umut gibi görünür. Ama film bu umudun neredeyse imkânsız olduğunu hissettirir. Burada film bizi Camus’nün absürt duygusuna yaklaştırır. İnsan bir çıkış ister, dünya ona kocaman bir duvar verir. İnsan adalet ister, dünya ona sonsuz bir merdiven verir. İnsan babasını kurtarmak ister, dünya ona satın alınamayacak kadar pahalı bir ev gösterir.

Parazit filminin finalindeki umut bile sınıfsaldır; çünkü yoksulun umudu, gerçekleşmeyecek kadar pahalıdır.

Barfi! ise bütün bunları çok daha yumuşak bir tonda anlatır. Bu filmde bodrumlar, kanlı sınıf çatışmaları ya da lağım suları yoktur. Onun yerine sokaklar, trenler, oyunlar, kaçışlar, bakışlar, sessizlikler, yokuşlar ve yarım kalmış aşklar vardır. Ama sınıf yine oradadır. Sadece daha zarif, daha duygusal ve daha melodramatik bir biçimde görünür.

Barfi, işitme ve konuşma engelli, ekonomik olarak alt sınıftan gelen bir karakterdir. Fakat film onu yalnızca mağdur olarak sunmaz. Tam tersine, onun oyunbazlığını, yaşama sevincini, sevme biçimini ve dünyayla kurduğu yaratıcı ilişkiyi ön plana çıkarır. Barfi yoksuldur, toplumsal olarak dezavantajlıdır ama film bu dezavantajı karanlık bir sıkışma yerine şiirsel bir hayat enerjisiyle birlikte gösterir. Bu, Barfi!’yi daha sıcak bir film yapar ama sınıf meselesini ortadan kaldırmaz. Aksine, sınıf burada daha incelikli bir yerden işler: aşkın mümkün olup olmaması, hangi yolları kimlerin nasıl geçtiği ve kimin hangi hayat aracına sahip olduğu üzerinden.

Barfi!’de sınıf farkı yalnızca ailelerin onayı ya da evlilik beklentileri üzerinden kurulmaz. Yol imgeleri de filmde sürekli görünür bir imge olarak dikkatleri üzerine çeker. Barfi’nin dünyası çoğu zaman bisikletle, yokuşlarla, beden gücüyle ve zahmetle açılan yollardan oluşur. Onun hareketi kolay değildir; pedal çevirmesi, denge kurması, yokuş çıkması gerekir. Buna karşılık diğer karakterlerin yolu daha düz, daha güvenli ve daha konforludur. Araba ya da tren gibi araçlar, yalnızca ulaşım aracı değil, sınıfsal kolaylığın da göstergesidir. Birileri hayatın yollarını motor gücüyle, raylarla ya da arabayla geçerken, Barfi aynı mesafeyi bedeniyle, emeğiyle ve oyunbaz direnciyle aşar. Barfi ne zaman bir trene tutunup hızlı yol almak istese hep bir şeye çarpar ve bisikleti paramparça olur.

Bu karşıtlık, Parazit’teki merdiven imgeleriyle yan yana düşünülebilir. Parazit’te Kim ailesi sürekli aşağıdan yukarıya çıkmaya çalışır; bodrumdan villaya, dar sokaklardan geniş bahçeye, lağım suyundan temiz ve ferah salona doğru hareket eder. Ama her yükseliş geçicidir. Barfi!’de ise yükselme daha yumuşak ama yine de zahmetlidir. Barfi’nin bisikleti yokuşlarla boğuşur; onun yolu düz değildir. Sınıf burada karanlık bir bodrum gibi değil, sürekli tırmanılması gereken bir eğim gibi görünür.

Barfi’nin sevdiği kadının trende yolculuk yaptığı sahne bu açıdan çok anlamlıdır. Tren, modernliğin, hızın, güvenli güzergâhın ve belirlenmiş bir hattın simgesidir. Shruti trenin içindedir; rayı, yönü, koltuğu ve varış noktası belli bir hayatın yolcusudur. Barfi ise trenin yanında bisikletiyle gider. Aynı yöne bakıyor gibidirler ama aynı yolun insanları değildirler. Biri içeridedir, diğeri dışarıda. Biri taşınır, diğeri yetişmeye çalışır. Biri yolculuğun korunaklı kısmındadır, diğeri o yolculuğa beden gücüyle eşlik eder.

Daha da çarpıcı olan, Barfi tren yolunda hareket ederken bile trene binmiş hâlde değil; tahta, elle ilerletilen basit bir araç üzerinde görülmektedir. Bu görüntü sınıfsal farkı neredeyse tek başına anlatır. Raylar aynıdır belki, ama o raylarda herkes aynı araçla ilerlemez. Bazıları trenin içinde, camın ardında, düzenli ve güvenli bir hareketin parçasıdır. Barfi ise aynı hattı ilkel, kırılgan, kendi emeğine bağlı bir araçla geçmeye çalışır. Bu, onun hayata katılma biçimini de özetler: aynı dünyanın kıyısında, aynı güzergâhta, ama farklı imkânlarla.

Bu yüzden Barfi!’de yol, sadece romantik bir fon değildir. Yollar, yolculuklar sınıfların sessiz haritasıdır. Barfi’nin bisikleti, onun neşesini ve özgürlüğünü gösterdiği kadar sınıfsal dezavantajını da gösterir. Tren ve araba ise yalnızca ulaşımı değil, toplumsal akışı temsil eder. Bazıları bu akışın içinde kendiliğinden taşınırken, Barfi ona yetişmek, onun yanında kalmak ve bazen onunla aynı hatta var olabilmek için kendi bedenini ortaya koyar. Bu ayrıntı, Shruti ile Barfi arasındaki ilişkiyi daha derin hâle getirir. Shruti trendedir; Barfi trenin yanında, bisikletinin üstündedir. Bu yalnızca iki âşığın görsel olarak ayrılması değildir. Aynı zamanda iki farklı hayat imkânının görüntüsüdür. Shruti’nin hayatı daha düzenli, daha kabul edilebilir ve daha güvenli bir hatta ilerler. Barfi’nin hayatı ise yokuşlu, emek isteyen, kırılgan ama daha canlıdır. Bu nedenle Barfi sevilebilir; fakat onun yoluna geçmek, trenden inip bisikletin yokuşuna razı olmak anlamına gelir. Shruti’nin yapamadığı şey tam olarak budur. Barfi’yi sever ama onun yoluna geçmez, geçmek istemez.

Shruti’nin Barfi’ye duyduğu sevgi gerçek görünür. Onunla güler, onunla heyecanlanır, onun yanında başka türlü bir hayat ihtimalini hisseder. Fakat sevgi, evlilik ve gelecek söz konusu olduğunda tek başına yeterli olmaz. Shruti’nin ailesi, toplumsal beklentiler, ekonomik güvenlik ve “uygun eş” fikri devreye girer. Film boyunca Shruti için Barfi sevilebilir biridir ama eş olarak seçilmez. Hatırlanabilir biridir ama hayat arkadaşı olarak kabul edilmez.

Shruti’nin trajedisi Barfi’yi sevmemesi değildir. Asıl trajedi, onu sevmesine rağmen o sevginin toplumsal bir gelecek kurmaya yetmeyeceğine ikna edilmesidir. Burada sınıf, aşkın karşısına kaba bir yasak olarak çıkmaz. Daha sessiz çalışır. “Onu sevemezsin” demez belki; ama “onunla nasıl yaşayacaksın?” diye sorar. “Mutlu olamazsın” demez; ama “güvende olmazsın” diye fısıldar. “Yanlış kişi” demez; ama “uygun kişi değil” der. Bu yüzden Barfi!’de sınıf, bir kapının yüzümüze kapanması gibi değil, bir gelecek ihtimalinin yavaşça geri çekilmesi gibi işler. Shruti, Barfi ile yaşanabilecek hayatı seçmez; daha güvenli, daha onaylanabilir, daha kabul edilebilir bir hayatın içine yerleşir. Fakat film bize şunu hissettirir: Toplumun doğru bulduğu hayat, insanın içini her zaman huzurla doldurmaz.

Burada Bourdieu’nün sınıfı yalnızca para değil, zevkler, beklentiler, aile ilişkileri, eğitim, saygınlık ve sembolik değerler üzerinden düşünmesi anlam kazanır. Barfi’nin eksikliği yalnızca ekonomik değildir. O, Shruti’nin ailesinin gözünde yeterli güvenceyi, statüyü ve toplumsal kabulü temsil etmez. Başka bir deyişle Barfi’nin sorunu sadece fakir olması değildir; “uygun hayat” vadetmemesidir. Bu noktada filmin ana teması karşımıza çıkmaktadır. Barfi! filminin kalbi, Barfi ile Shruti’nin değil Barfi ile Jhilmil arasındaki ilişkide atar. Jhilmil de Shruti gibi zengin bir ailenin çocuğudur. Ekonomik olarak ayrıcalıklı bir dünyaya aittir, fakat duygusal olarak dışarıda bırakılmıştır. Ailesi için korunması gereken, yönetilmesi gereken, saklanması gereken bir kırılganlıktır. Zenginlik ona güvenli duvarlar sağlar ama ait olma duygusunu garanti etmez.

Barfi ise filmin başından sonuna kadar hep yoksuldur. Toplumun gözünde her zaman eksiktir, güvencesizdir, güvenilmezdir, uygun değildir. Ama Barfi, Jhilmil’e toplumun ve ailesinin veremediği şeyi verir: görülme hissini. Onu yalnızca korunacak biri olarak değil, birlikte yaşanacak, sevilecek, özlenecek, beklenilecek biri olarak görür. Jhilmil de Barfi’yi yalnızca yoksul, engelli ya da eksik biri olarak görmez. İkisi, toplumun eksik saydığı yerlerinden birbirlerine tutunur.

Bu noktada film, aşkı sadece romantik bir duygu olmaktan çıkarır. Aşk burada bir tür tanınma ve sorumluluk ilişkisine dönüşür. İnsan yalnızca sevilmek istemez; olduğu hâliyle görülmek, kabul edilmek, bir başkasının dünyasında yer bulmak ister. Barfi ve Jhilmil’in ilişkisi tam da bunu sağlar. Toplumun “eksik” dediği iki insan, birbirinin yanında daha tamamlanmış hisseder.

Bu nedenle Barfi!’nin sınıf okuması, Parazit kadar öfkeli değildir. Daha hüzünlüdür. Çünkü burada sınıf insanları parçalamaz belki ama seçeneklerini belirler. Kiminle evlenileceğini, kiminle yaşlanılacağını, kimin yalnızca gençlik hatırası olarak kalacağını düzenler. Shruti’nin Barfi’ye bakışında sevgi vardır; ama o sevginin üstünde aile, sınıf ve gelecek kaygısının gölgesi durur.

İki filmi yan yana koyduğumuzda, sınıfın iki ayrı yüzünü görürüz. Parazit filminde sınıf, insanı aşağıya doğru çeken bir mimaridir. Merdivenler, bodrumlar, gizli sığınaklar vardır. İnsan yukarı çıkmaya çalışır ama her çıkışın sonunda başka bir aşağılanma bekler. Barfi! filminde ise sınıf, insanın önüne görünmez sınırlar çizen bir toplumsal sezgidir. Kimse bağırarak yasak koymaz; ama herkes neyin uygun, neyin imkânsız, kimin seçilebilir, kimin hatırlanabilir olduğunu bilir.

Parazit’te sınıfın dili kokudur. Barfi!’de sınıfın dili uygunluktur, ama aynı zamanda yoldur, yokuştur, bisiklettir, arabadır, trendir. Birinde insan bedeniyle kendini ele verir, diğerinde uyumsuzluğu ya da uygun bulunmamasıyla. Birinde yoksul, çalıştığı için sevilen ama zenginin evinde görünmeden yaşamak zorunda kalandır. Diğerinde yoksul, sevilen ama hayatın merkezine alınmayan kişidir.

Böyle bakınca iki filmin mekânsal kıyası daha da belirginleşir. Parazit’te sınıf dikeydir: yukarıdakiler ve aşağıdakiler vardır. Barfi!’de ise sınıf yol üzerindedir: düz yolda gidenler ve yokuşta pedal çevirenler. Parazit’te merdivenler insanı geçici de olsa  mutluluğa taşır, Barfi!’de yokuşlar, Barfi’nin her mutluluk ihtimalini beden gücüyle kazanmak zorunda olduğunu hatırlatır. Biri sınıfı mimariyle, diğeri hareket biçimiyle anlatır. Bu yüzden iki filmin duygusu birbirinden farklıdır. Parazit öfke üretir. Çünkü orada aşağılanma açık, keskin ve bedenseldir. Barfi! hüzün üretir. Çünkü orada dışlanma daha sessizdir. Sevginin içinden, aile kararlarından, gelecek korkusundan, toplumsal onay ihtiyacından ve farklı yollara yazılmış kaderlerden geçer. Ama ikisi de aynı büyük cümleye bağlanır: İnsan bazen yaşadığı hayattan çok, kendisine layık görülen hayatla mücadele eder.

Belki de bu yüzden iki film birbirinden bu kadar farklı görünmesine rağmen aynı yerde buluşur. Biri bize sınıfın karanlık bodrumunu gösterir, diğeri sınıfın aşkın içine ve yolun eğimine sızan sessiz yasasını.

Parazit’te insan yukarı çıkmak ister ama merdivenler onu tekrar bodruma indirir. Barfi!’de insan sevmek ister ama toplum ona kimi sevebileceğini, kiminle yaşlanabileceğini ve kiminle yalnızca güzel bir hatıra kalabileceğini fısıldar. Biri sınıfın öfkesini, diğeri sınıfın hüznünü anlatır. Fakat ikisi de aynı yere varır: Bazı sınırlar duvarlardan daha serttir. Bazı merdivenler yukarı çıkmaz. Bazı yollar herkese aynı görünmez.